Autofiktion har knust modernismens facade

Den litterære genre vender op og ned på forholdet mellem læser, forfatter og litteratur.

TEGNING. Per Marquard Otzen

POUL BEHRENDT OG MADS BUNCH, adjungeret professor og adjunkt, Københavns Universitet

Det er en mærkelig ting, at en norsk forfatter, der er bosat i Sverige, måske har fået sin største virkning her i landet. Der er i Danmark helt klart et før og et efter Karl Ove Knausgårds 'Min kamp'.

Flere af de betydeligste danske forfattere har de sidste par år åbent vedkendt deres gæld til Knausgårds banebrydende romanværk. Eksempelvis den trilogi af urimede sonetter, som forfatterskolens rektor, Pablo Llambías, offentliggjorde fra 2011-13.

Poul Behrendt er adjungeret professor og Mads Bunch er adjunkt, begge ved INSS på Københavns Universitet. De er forfattere til grundbogen 'Selvfortalt. Autofiktioner på tværs', som udkommer i denne uge.

En gigantisk serie af grænseoverskridende dagbogsblade, der flere steder hylder Karl Ove Knausgård og hans opgør med fiktionen, som vi kender den. Og da Yahya Hassan blev arresteret af det danske politi, gemte han ifølge ’Digte’ sine kontanter i et bind af Karl Ove Knausgårds romanværk. Hassan har da også gentagne gange udtalt, at det var fra ’Min kamp’, han fik modet og inspirationen til at tage et opgør med sin egen far.

På samme måde har dansk litteraturforskning taget den norske romanføljeton til sig i en grad, man vil lede forgæves efter blandt forskere i forfatterens hjemland. Det var danske Claus Elholm Andersen, som i forrige uge fik tildelt den første skandinaviske doktorgrad i ’Min kamp’ ved Universitetet i Helsinki.

Og det er den danske formand for det litterære udvalg under Kunstfonden, Hans Hauge, som har profeteret, at Karl Ove Knausgård i fremtidens litteraturhistorie vil indtage samme rolle som Henrik Ibsen og Knut Hamsun i fortidens. Ligesom Knausgård også spiller en hovedrolle inden for Jon Helt Haarders begreb om performativ biografisme.


Da de tre første bind af ’Min kamp’ var kommet på gaden i Norge, udbrød der i januar 2010 en langvarig debat i norsk presse om, hvad det var for en slags kunst, der her var tale om. Alle mulige andre betegnelser kom i spil end den, ’Min kamp’ umiddelbart selv indbyder til, nemlig autofiktion.

Autofiktion er betegnelsen for en bog, hvor navnet på forfatteren, fortælleren og hovedpersonen er et og det samme, hvilket traditionelt har annonceret selvbiografi. Men samtidig er bogen forsynet med fiktionsbetegnelsen roman, hvilket tidligere garanterede en forfatter imod at blive identificeret med sin fremstillings fortæller og hovedperson.
For tiden breder denne paradoksale form for kunst sig overalt i skandinavisk litteratur, mest intensivt måske i den danske. Hvermandseje blev selve begrebet dog først, da Politiken sidste sommer indbød forfatterspirer til at indsende autofiktioner i kronikform.

Ledsaget af følgende kommentar fra kronikredaktøren: »Når den nye strømning appellerer så voldsomt til vores tid, hænger det sammen med, at vi er godt trætte af fiktion. Knausgårds ’Min kamp’ fungerede som en brosten, der blev kastet gennem modernismens glasfacade, og pludselig strømmer der frisk luft ind i butikken«.

Den friske luft beror på, at autofiktion er en udfordring til samtlige de måder at skrive og læse på, som blev indstiftet ved dansk modernismes begyndelse omkring 1960. Når forfattere pludselig vælger at gøre sig selv til deres romaners hovedperson, undermineres modernismens idé om det autonome værk og den empiriske forfatter som noget værket helt og aldeles uvedkommende.

Det nødvendiggør en anden måde at læse på end den, de fleste har lært i folkeskoler, gymnasier og på universiteter. Nemlig nykritikkens, som aflyste enhver forbindelse mellem en bogs forfatter og dens fortæller, ja, faktisk gjorde fortælleren til den eneste gyldige genstand for læsning af fiktion. Denne nykritiske ramme omkring ’modernismens glasfacade’ bliver således revet med i faldet, når empiriske forfattere med autofiktionen selv træder ind i romanerne.

Ruden er knust. Autofiktion er kommet for at blive. Den omkalfatrer forholdet mellem læser, forfatter og litteratur. Den river gamle litteraturteoretiske dogmer omkuld og ankommer til vor tid i en situation, hvor et lige så langt tilløb til selvfremstilling kulminerer med de sociale mediers gennemtrængning af hinden mellem privat og offentligt. Litteraturen har faktisk (endnu en gang) foregrebet sin egen tid.

Derfor er det også helt forkert at tro, at definitionen af autofiktion (dvs. navnesammenfaldet mellem den empiriske forfatter, fortælleren og bogens hovedperson samt fiktionsmarkøren roman/digte på bogomslaget) skulle udgøre indgangen til en ny monotoni. Tværtimod. Der findes i hvert fald tre væsentlig forskellige versioner af autofiktion, som hver på deres måde opererer med domænerne virkelighed og fiktion.

Den ene af de tre er den form for autofiktion, hvor forfatteren bevidst udfordrer modsætningerne mellem virkelighed og fiktion. Som tilfældet er med (Claus Beck-)Nielsens forfatterskab, hvor det er afgørende at vide, hvad der er fakta, hvad der fup, og hvad der er fiktion. Det er en bevidst del af værkets strategi og pointe, at læsere på et tidspunkt skal opdage, at de er faret vild, og skal forholde sig reflekteret til det. Her er der et uafbrudt dobbeltkontraktligt spil til stede mellem forfatter og læser.

Hvad angår den anden form for autofiktion, er det til gengæld relativt underordnet, hvad der er virkelighed, og hvad der er fiktion. Som f.eks. Bjørn Rasmussens ’Huden er det elastiske hylster der omgiver det hele’, hvor autofiktionen har karakter af fri selvbiografisk konstruktion. Primært med det formål at bruge sprog og handling til at afsøge og udvide synet på stivnede sociale roller, identitet og køn.

Endelig er der den tredje form, hvor det for forfatteren er vigtigt, at det, der fortælles, også virkelig er sket, uanset at der i måden, det fortælles på, indgår greb fra fiktionen. Som når Knausgård fortæller om sig selv i første person på måder, man normalt kun kan fortælle om andre i en tredjepersons fiktion. Det er autofiktion som selvfortælling. Og det er denne form, der i Danmark efter Knausgård har bredt sig som en løbeild.

Selvfortællinger er sådan set selvbiografier på det faktuelle og virkelighedsmæssige plan, men den selvbiografiske virkelighed er trukket ind i æstetiske former, vi normalt kender fra fiktionen. Det være sig sonetformen (Pablo Llambías), langdigtet (Yahya Hassan) eller en blanding af kortprosa og roman (Hassan Preisler).

Desuden kan detaljeringsgrad og fortællemåde angive forskellige grader af fiktionalisering. Men pointen er, at den slags elementer i selvfortælling aldrig bliver formål i sig selv, men er underordnet fortællingens flow og begivenheder. Om skyerne stod på lige præcis på den måde for tyve år siden, er ikke det afgørende. Afgørende er derimod at få dekonstrueret et levet liv på sådan en måde, at det bliver reaktualiseret i både skrivende og læsende stund.

Selvfortælling er derfor den ultimative udfordring til de traditionelle domæneopdelinger mellem fiktion (alt er tilladt) og selvbiografi (virkelighedsforpligtelse), fordi den bruger fiktionen på en ny måde. Fiktionen i selvfortællinger handler ikke om at opfinde begivenheder og karakterer, men om at bruge æstetiske former, der er hentet fra fiktionsfeltet, og litterære teknikker til at genfremstille virkeligheden med.

Autofiktion, der længe var knyttet udelukkende til romanformen, har inden for de seneste år bredt sig ud på flere forskellige genrer – prosa, lyrik, teater og film. Samtidig ses en stigende tendens til helt at afstå fra genrebetegnelser på forside og titelblad af selvfortællende værker. Det gælder f.eks. Llambías’ tre sonetbind (2011-13) og Asta Olivia Nordenhofs ’Det nemme og det ensomme’ (2013). Ligesom genrebetegnelsen roman blev fjernet fra den amerikanske oversættelse af Knausgårds ’Min kamp’ (’My Struggle’) – men altså ikke erstattet af noget andet!

Omvendt vælger Maja Lee Langvad vidnesbyrdet som autofiktiv genrebetegnelse og sin egen håndskrevne signatur som eneste omslagsillustration i en tredjepersonsfortælling, hvor hun selv er den subjektive case. Ikke for ingenting er betegnelsen autofiktion opstået samtidig med nydannelsen vidnesbyrdlitteratur.

»Hvis grækerne opfandt tragedien, romerne epistlen og renæssancen sonetten, så har vores generation opfundet en ny litteratur, vidnesbyrdets«, hævdede Elie Wiesel i 1977. Året forinden havde Serge Doubrovskys lanceret begrebet autofiktion som »en fiktion af strengt virkelige begivenheder«.

Der er da også stærke berøringspunkter mellem autofiktion og vidnesbyrdlitteratur. Begge insisterer de på, at noget katastrofalt er sket, og afviser den rene fiktion som vejen til at fremstille endsige overkomme det. I Karl Ove Knausgårds tilfælde hans fars alt for tidlige død og de frygtindgydende omstændigheder omkring den.

I filminstruktøren Nils Malmros’ tilfælde drabet på et spædbarn og kampen for at få begivenheden integreret i sit eget og sin hustrus liv. I Maja Lee Langvads tilfælde et årtis masseeksport af nyfødte sydkoreanere, hun tvinges til at se sig selv som et produkt af. Og i Christel Wiinblads tilfælde hendes lillebrors selvmordsforsøg.

Der kan ikke være tvivl om, at autofiktion indebærer overskridelse af grænser, som traditionelt har været beskyttet af privatlivets fred, og derfor også er forbundet med stærke følelser af skam, ikke blot for dem, der udsætter sig selv, men derved også for de andre, som bliver involveret i historien, for en sådan overskridelse.

Det usædvanlige er, at kunstnerisk bevidste og villede selv-udleveringer er vokset så stærkt i omfang og antal inden for de sidste ti-femten år. Lige fra TV-serien Klovn til Knausgårds romanføljeton og Llambías’ sonettrilogi. Ingen kan være i tvivl om, at der er rigtig meget risiko for kulturel skam forbundet med at skrive autofiktion.

Man kan som Yahya Hassan risikere enten overfald eller politiovervågning og som ’Nielsen’ og ’Rasmussen’ en årelang pågående retssag til udmåling og domfældelse af virkelighedsgraden i en autofiktion.

Eller som Knausgård og hans norske forlag gennes rundt i manegen ved udsigten til et juridisk søgsmål, indtil den fædrene slægt i ’Min kamp’, ikke bare hvad navnet angår, men også i henseende til bopæl, uddannelse, arbejde etc. er forandret til nærmest ukendelighed. Autofiktioner har ikke bare til formål at overskride og derved flytte grænserne for social skam, de risikerer i lige så høj grad at blive ramt af dem.

Når autofiktioner kan trodse så stærk en modstand, skyldes det uden tvivl den forrykning i forholdet mellem offentligt og privat, som generelt er foregået igennem det sidste halve århundrede. Frem for alt med frembruddet af de sociale medier siden 2006, hvor hver anden dansker i dag er på Facebook og performer eksistensen som en autofiktion.

Her fortæller man om sit liv, samtidig med at man inddrager andre virkelige personer (som i de selvfortællende litterære værker), f.eks. ved at nævne dem i statusupdates, tagge dem på billeder etc. Men man er samtidig bevidst om, hvad og på hvilken måde man fortæller om sit eget liv til publikummet af ’venner.’ Ofte i samme ånd som mottoet på gamle dages solure, der lød: ’Jeg tæller kun de lyse timer’.

Men autofiktion kan i sin kerne ikke reduceres til en tidstypisk konsekvens af sociokulturelle forhold. Den er i sig selv en kunstform, der går dybere og vil noget fundamentalt andet end traditionel fiktion, og som modsat Facebook ikke (for)tæller de lyse timer, men i stedet (gen)fortæller de mørke.

I sjette og sidste bind af ’Min kamp’ forestiller Karl Ove Knausgård sig, at den retssag, hans onkel offentligt har truet ham med, bliver til noget. Og at han vil få stillet det spørgsmål, hvorfor han har gjort brug af rigtige navne, og ikke bare skabt dæknavne til alle personer, som praksis nu er, når det drejer sig om romaner med relation til virkeligheden?

Derpå leverer Knausgård så en tænkt forsvarstale for, at han ikke har kunnet handle anderledes, end han har gjort, og at navnets nævnelse sammen med den personlige, ja, private relation, netop skærer igennem til det konkret virkelige, vi normalt gemmer under fiktionalitetens og begrebernes dyne af generaliseringer. Dermed sigter han samtidig til sin egen skildring af det grænseløse forfald, der gik forud for hans fars død af druk, og den skamfølelse, den fremkaldte på fædrene side i familien Knausgård. Og svarer i en tænkt forsvarstale:

»Det, jeg forsøgte at gøre, var at genindsætte et nærvær, forsøge at få teksten til at trænge ind gennem hele den række af forestillinger og ideer og billeder, der ligger som et skydække over virkeligheden eller som en hinde over øjet, nå ind til kroppens virkelighed og kødets skrøbelighed, men ikke generelt betragtet, for det generelle er i slægt med det ideelle, det findes egentlig ikke, det gør kun det partikulære, og eftersom det partikulære i dette tilfælde er mig selv, var det det, jeg skrev om. Sådan er det. Det var det eneste mål, jeg havde, at skrive det, som det er.«

Hvad Knausgård sigter til med sine begreber om det generelle og det partikulære, er i realiteten verdens ældste definition på forskellen mellem fiktion og virkelighed. Den blev første gang formuleret i det fjerde århundrede før vor tidsregning af Aristoteles i hans ’Poetik’.

Han opretter her modsætningen mellem historie og digtning med den indbyrdes rollefordeling, at historikeren beskæftiger sig med det, der faktisk (og tilfældigvis) er sket, dvs. det partikulære, mens digteren beskæftiger sig med det, der kan ske, det mulige eller universale.

Det universale er så, hvad en bestemt person med de og de karaktertræk kan tænkes at gøre eller sige i en bestemt situation, ud fra hvad der er sandsynligt eller nødvendigt. Det partikulære derimod, hvad en faktisk navngiven person har gjort, eller hvad der er tilstødt ham i virkelighedens verden.

Derfor er digtning eller fiktion ifølge Aristoteles et mere filosofisk og seriøst foretagende end historieskrivning, fordi fiktionen tænker principielt – og kun for en forms skyld udstyrer sine personer med individuelle navne.

Denne opfattelse vender Knausgård op og ned på, når han forklarer sine dommere, at det generelle eller universelle i virkeligheden slet ikke eksisterer, men er tankeskabeloner og fastfrosne klicheer, vi lægger hen over verden og de ting, som tilstøder os. Et skydække for virkeligheden, en hinde over øjet – altså fiktioner.

Det eneste, som i realiteten findes, er det partikulære, og vejen til det går gennem navnet, privatlivet og alt det konkrete, som i fiktionen skiller os fra os selv og fra verden. Autofiktion er kommet for at blive. Også som betegnelse for en ny skandinavisk litteratur, der ikke længere har brug for fiktion som anonymisering. Og som senest har udgjort den mest opsigtsvækkende og nyskabende strømning inden for flere kunstarter her i Skandinavien.